Par sa diffusion, par son extraordinaire succès public, A Bigger Splash a contribué à forger l’image d’un David Hockney monomaniaque, peintre obsessionnel des piscines d’Hollywood. Le chlore, pourtant, n’exhale qu’épisodiquement de la peinture de Hockney À peine dix piscines, ce qui est un minimum pour quiconque a survolé un jour Los Angeles, pastillée par une multitude de haricots turquoises.
A Bigger Splash est une parfaite image promotionnelle de la Californie, une épure des symboles de son mode de vie, des poncifs de son décor. Un ciel parfaitement pur, des maisons basses et modernes, largement ouvertes, des palmiers aux toupets haut perchés et, bien sûr, des piscines, encore des piscines… Une chaise » de producteur » rappelle par sa présence que Hollywood n’est pas loin. Une telle synthèse n’a pas jailli ainsi constituée de la brosse de Hockney. Deux tableaux de 1966 annoncent A Bigger Splash The Little Splash, le premier de la série, dessine une piscine aux formes encore curvilignes. Il montre une maison, dont le toit pentu sacrifie davantage à la nostalgie qu’aux lois locales de la pluviométrie. The Splash, la même année, soumet cette fois la piscine à la rigueur de l’orthogonalité. Le lointain d’un paysage, la perspective d’un socle pour sculpture moderne creusent encore un espace que le Bigger Splash écrasera violemment. Comme seule suggestion d’un espace en profondeur, A Bigger Splash ne retient plus en effet que la ligne d’un plongeoir, tracée en diagonale. Seules, ou à peu près, les feuilles d’un palmier le distingue d’une oeuvre de Près Mondrian. Pour s’assurer de la planéité de ses plages colorées, Hockney va jusqu’à délaisser ses brosses au profit du rouleau.
Comme nombre des tableaux peints depuis le milieu des années soixante, A Bigger Splash est bordé par un cadre blanc, peint sur la toile elle-même. Le peintre considérera un peu plus tard cette marge comme une forme de complaisance à l’endroit du modernisme. Avant d’affirmer le tableau comme image ready-made, avant d’évoquer les polar6ids, le cadre blanc vise ici à affirmer la dimension » moderne » (abstraite et bidimensionnelle) des images qu’il cerne (cf. Wilshire Boulevard, LosAngeles de 1964).
